KAIFAN WANG
Bedtime Stories
GNYP Gallery Antwerp
September 06 – October 25, 2025
Author: Sam Steverlynck
GNYP Gallery is honoured to present the exhibition Bedtime Stories by Kaifan Wang. It is the fourth solo exhibition by the artist, the second one in the Antwerp branch of the gallery that was founded in Berlin.
Kaifan Wang (°1996, Hohhot, Inner Mongolia) grew up the region of the Gobi Desert, from an early age exposed to different cultures. Trained in calligraphy and familiar with traditional Chinese landscape painting, he kept on expanding his artistic and geographic horizon, moving from Beijing and Shanghai to Florence and Berlin, a city he has called home for the past ten years. This nomadic lifestyle also translated to the different influences he integrated in his pictorial practice, in line with a rich history of cross-cultural exchange between artists from the East and the West embracing the abstract idiom, often with a strong gestural dimension. But unlike some of the die-hard modernists he admires, banning every sense of narrative or outer painterly reference, Wang’s memories of his place of birth – probably triggered by the geographical distance – daily observations and socio-political events trickle down in a sublimated manner in his multi-layered compositions. He also often adds references to the region where he is exhibiting his work by means of a central theme, motive, or dominant colour scheme. Earlier, he made a series in blue, referring to Delft blue pottery, the result of Chinese-Dutch trade relations; gold, as a reference to the goldrush in California which attracted a high amount of Chinese fortune seekers for an exhibition in Los Angeles; or yellow, evoking the Gobi Desert from his childhood.
For his exhibition at GNYP in Antwerp, Wang continues mainly in the yellow colour scheme, as he evokes a sense of home, both as a physical and mental place. Bedtime Stories refers to childhood memories, to peaceful naps in the afternoon with his grandparents’ family who were continuing the pioneering work of Belgian missionaries in the expansion of Catholicism in Hohhot in the 19th, early 20th century. Instrumental was the use of religious iconography, which Wang discovered at an early age by means of copies of Western paintings hanging in the church his forefathers helped to build. Besides Catholicism’s visual language, with all its symbols and tropes, there were also rituals and gestures that were passed on. For the paintings Melted Halo II and Grace comes Down (all works 2025), evoking dynamic cloud-like compositions with hues of yellow and gold dripping down, Wang re-enacted the ritual of the priest blessing him as a little boy by forming a cross with his thumb on his forehead, a gesture the artist, almost twenty-five years later, repeats on canvas, to reinforce his already varied arsenal of techniques, including, amongst others, smearing layers of paint with a sponge and using oil stick as a form of mark-making.
There are also several, stripped-down references to artists from the Low Countries, amongst others Melchior d’Hondecoeter’s Dead Rooster (17th century) and Pieter Breugel the Elder’s The Fall of the Rebel Angels (1562) – both works on view at the Royal Museum of Fine Arts in Brussels. As with his other painterly references, one does not have to detect the allusions to enjoy Wang’s stylistic brilliance. In self-confident gestures, he strips down the inner structure of both paintings to their essentials, reducing the original composition to a dynamic game of lines and colour, an exercise he repeats throughout several versions of the same painting in an ongoing attempt to capture its essence. That is especially the case with d’Hondecoeter’s Dead Rooster, a work he keeps on getting back to. When he saw the painting for the first time in Brussels, it reminded him of Jesus hanging on the cross, an image we in the West are so attuned – or even immune – to, that we no longer realize its visual strength and violence. In his first version, appropriately called Studying Dead Rooster: Posture, Wang has depicted the rooster upside down to alter the energy flow, as he was intrigued by the contrast of the bodily fragility and spiritual detachment of the original painting.
That change of perspective, the upside-down rendering, is also echoed in Clouds fell on Scorched Field, an impressive painting Wang specially made for the architecture of the gallery. To admire the work, one must look up at the ceiling – or down in a mirror reflecting the ceiling painting. Like Morning Mist, Buried Beneath the Meadow and other work mentioned earlier, it is a landscape from his childhood, rendered in almost epical proportions, as a Battle between Angels, a huge clash, turbulent movement or wave of energy he manages to evoke so well by means of a technique he had developed over the years. Because of the work’s immense size (260 by 520 cm), Wang had to change his usual gestural apparatus, attaching sponges to the end of long poles, swinging them from a distance to rub against the canvas—an approach partly inspired by but adapted from Matisse’s late painting method. The result of this technique is that there is no longer one single, dominant perspective, which was not only important from a technical point of view but also a conceptual one, in line with the cross-cultural pollination his work bears witness to in the most outstanding way.
*
Sam Steverlynck (b. 1979) is a Belgian art critic and curator. He contributes regularly to renowned Belgian and international publications—such as De Standaard, Art Review, artpress, Metropolis M, DAMn° and hART — and occasionally appears on Belgian radio station KLARA. From 2018 to 2021, Steverlynck served as editor‑in‑chief of hART magazine. In 2021, he took on the role of curator for the HISK postgraduate program.
Steverlynck is currently associate curator in the collections and research department at S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) in Ghent, where he previously co-curated “Pieter Engels: Fabulous Oldest Hits” with Philippe Van Cauteren. Earlier this year, he co-curated “Fklore. Reinventing Tradition”, the inaugural exhibition at the newly opened Abby museum in Kortrijk, a collaboration with The Phoebus Foundation that reflects a shared ambition to present art in a more inclusive and thought-provoking way.
Photographer: Ludger Paffrath
Neo-classical performers: Niya Juste and Nina Vanhout
Videographer: Fien De Vos
*
(Dutch version)
Kaifan Wang (°1996, Hohhot, Binnen-Mongolië) groeide op in de regio van de Gobiwoestijn en kwam al op jonge leeftijd in aanraking met verschillende culturen. Hij is opgeleid in kalligrafie en vertrouwd met de traditionele Chinese landschapsschilderkunst, maar blijft zijn artistieke en geografische horizon verruimen, door te verhuizen van Beijing en Shanghai naar Florence en uiteindelijk Berlijn, een stad die hij de afgelopen tien jaar zijn thuis noemt. Deze nomadische levensstijl vertaalde zich ook in de verschillende invloeden die hij in zijn picturale praktijk integreerde, aansluitend bij een rijke geschiedenis van cross-culturele uitwisseling tussen kunstenaars uit Oost en West die het abstracte idioom omarmden, vaak met een uitgesproken gebaren-dimensie. Maar in tegenstelling tot sommige van de die-hard modernisten die hij bewondert, die elke vorm van narratief of externe verwijzing uit hun werk verbannen, sijpelen bij Wang herinneringen aan zijn geboorteplaats (wellicht aangewakkerd door de geografische afstand), dagelijkse observaties en sociaal-politieke gebeurtenissen op gesublimeerde wijze door in zijn gelaagde composities. Vaak voegt hij ook referenties toe naar de regio waar hij zijn werk exposeert, via een centraal thema, motief, of dominant kleurenpalet. Zo maakte hij eerder een reeks in blauw, verwijzend naar Delfts blauw aardewerk, een resultaat van de Chinees-Nederlandse handelsrelaties; goud, als referentie naar de goldrush in Californië die vele Chinese gelukzoekers aantrok, voor een tentoonstelling in Los Angeles; of geel, als herinnering aan de Gobiwoestijn uit zijn jeugd.
Voor zijn tentoonstelling bij GNYP in Antwerpen werkt Wang voornamelijk verder in gele kleurtonen, waarmee hij een gevoel van thuis oproept, zowel als fysieke en als mentale plek. Bedtime Stories verwijst naar jeugdherinneringen, naar vredige dutjes in de namiddag bij de familie van zijn grootouders, die het pionierswerk van Belgische missionarissen voortzetten bij de verspreiding van het katholicisme in Hohhot in de 19e en vroege 20e eeuw. Instrumenteel was het gebruik van religieuze iconografie, die Wang al op jonge leeftijd ontdekte via kopieën van westerse schilderijen die hingen in de kerk die zijn voorouders hielpen bouwen. Naast de visuele taal van het katholicisme, met al zijn symbolen en motieven, werden ook rituelen en gebaren doorgegeven. Voor de schilderijen Melted Halo II en Grace comes Down (alle werken 2025), die dynamische wolkachtige composities oproepen met tinten geel en goud die naar beneden druppelen, herhaalde Wang het ritueel van de priester die hem als jongen zegende door met zijn duim een kruis op zijn voorhoofd te maken, een gebaar dat de kunstenaar, bijna vijfentwintig jaar later, opnieuw uitvoert op doek. Zo verrijkt hij zijn arsenaal aan technieken, waaronder het uitvegen van lagen verf met een spons en het gebruik van oliepastels als een vorm van mark-making.
Er zijn ook verschillende uitgepuurde verwijzingen naar kunstenaars uit de Lage Landen, onder andere Melchior d’Hondecoeters Dode haan (17e eeuw) en Pieter Bruegel de Oude’s De val van de opstandige engelen (1562) – beide werken te zien in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel. Zoals met zijn andere beeldende verwijzingen hoeft men de allusies niet te herkennen om te kunnen genieten van Wangs stilistische briljantheid. Met zelfverzekerde gebaren stript hij de innerlijke structuur van beide schilderijen tot hun essentie, waarbij hij de oorspronkelijke compositie reduceert tot een dynamisch spel van lijnen en kleur, een oefening die hij herhaalt in verschillende versies van hetzelfde schilderij in een voortdurende poging om de essentie ervan te vatten. Dat geldt in het bijzonder voor d’Hondecoeters Dode haan, een werk waarnaar hij steeds opnieuw terugkeert. Toen hij het schilderij voor de eerste keer in Brussel zag, deed het hem denken aan Jezus die aan het kruis hing, een beeld waar wij in het Westen zo gewend – of zelfs immuun – voor zijn geworden, dat we de visuele kracht en gewelddadigheid ervan niet meer beseffen. In zijn eerste versie, toepasselijk getiteld Studying Dead Rooster: Posture, heeft Wang de haan ondersteboven afgebeeld om de energiestroom te veranderen, omdat hij gefascineerd was door het contrast tussen de lichamelijke kwetsbaarheid en de spirituele onthechting van het oorspronkelijke schilderij.
Die verandering van perspectief, de omgekeerde weergave, wordt ook weerspiegeld in Clouds fell on Scorched Field, een indrukwekkend schilderij dat Wang speciaal maakte voor de architectuur van de galerie. Om het werk te bewonderen, moet de bezoeker omhoog kijken naar het plafond – of omlaag, in een spiegel die het plafondschilderij weerspiegelt. Zoals Morning Mist, Buried Beneath the Meadow en ander eerder genoemd werk, is het een landschap uit zijn jeugd, weergegeven in bijna epische proporties, als een Strijd tussen Engelen, een enorme clash, turbulente beweging of golf van energie die hij zo goed weet op te roepen door middel van een techniek die hij door de jaren heen heeft ontwikkeld. Vanwege de grote omvang van het werk (260 bij 520 cm) moest Wang zijn gebruikelijke gebarenapparaat aanpassen: hij bevestigde sponzen aan het uiteinde van lange stokken om er vanop afstand mee tegen het doek te wrijven — een benadering die deels geïnspireerd was door, maar ook een aanpassing was van de late schildermethode van Matisse. Het resultaat van deze techniek is dat er niet langer één enkel dominant perspectief bestaat, wat niet alleen belangrijk was vanuit technisch oogpunt maar ook conceptueel, in overeenstemming met de cross-culturele kruisbestuiving waarvan zijn werk op de meest opmerkelijke wijze getuigt.