KAIFAN WANG

Wade Through Until the Waters Blue

GNYP Gallery Berlin x Gallery Weekend Berlin

April 26 – June 15, 2024

João G. Rizek / Text

The great Brazilian poet Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987), one of the most important names of local modernism, once turned a complaint into its artistic program. He said that “being modern” turned out to be “boring”, remaining for him to become, without modesty, “eternal”. In addition to the taste for puns typical of that generation, two things stand out. First, the poet recognized that modernism was, in a way, a historical phenomenon and would exhaust its powers at some point. But most importantly, Drummond realized that modernism was a concept that applied only to specific locations—namely, the European context. Brazilian poetry and art, in general, as it turns out, responded to different impulses and preoccupations. Ultimately, it should be considered according to other criteria, not those operating elsewhere. Specifically, it should be judged according to its temporality.

Despite the apparent differences, the art of Kaifan Wang, shown now for the second time in a solo exhibition at GNYP Gallery Berlin, seems to fit quite nicely into this notion. The conceptual boundaries pointed out by Drummond interact differently also in his work. One should pay attention to its specific ciphers to better appreciate his particular force if one doesn’t want to feel misled; Wang’s art is what it looks like at first sight but much more.

Indeed, the primary inclination of his canvases—works full of controlled yet free gestures, subtle and at times harsh color collisions, and lacking a noticeable mimetic animus—situate them in what we would call “abstract art,” one of modernism’s most important manifestations in the visual field. Besides, the sheer size of a canvas like “Wading Through Water (2024)”, to give one example, testifies to one of modernism’s most consequential nods: the utopian desire to encompass the world, or even better, the desire to turn the world into art. Without clear borders, it is as if the painting invades the external domain, dragging us inside its premises. That is what was behind the increasingly enormous canvases painted by Claude Monet (1840 – 1926) in his later years.

However, no artistic analysis is content with a mere visual approximation. While modernism was notorious for its disdain for tradition, Wang’s works, on the other hand, stablishes a very productive and generous relationship to history. In his case, his paintings reference to names like Zhao Ji (1082 – 1135), the eight emperor of Song Dynasty, famous for his paintings and calligraphy, done more than a thousand years ago. The same dimensions are there, as also the color palette and the narrative feeling pointing to a practice that, all in all, is more than a classic—it hovers closely to the notion of the eternal. Moreover, at the end of the spectrum, one finds echoes of the European Renaissance, a presence sensible through the specific colors Wang uses. The limited chromatic array of choices can be found, say, in a fresco (think of the castoff colors on a church wall) or in the fluid indistinction between background and foreground. In other words, one pigment invades and interacts with the other, creating a constant motion highlighted by the broken circles, traces, and outlines essayed by the artist. What is behind these influences, in any case, is the approximation of the Orient and Occident through a recognition of their mutual and dynamic pollination. Beyond looting or violent conquest debates, it suggests how ideas were integrated, changed, and further distributed.

The idea of the cherry picker is a case in point. As many of the titles of the paintings suggest, that is a crucial subject matter for Wang. Cherry and willow, it seems, express the exact meaning of friendship in different cultural contexts, and it reminds us how ideas created in one context were then transported by another, like the image “Dames au Parasol”, created by the Dutch artist Cornelis Pronk around 1730, which was used as motive for the Chinese porcelain made in Jingdezhen ordered by the Dutch East Indian Company for the trade in Europe.

It would be only too obvious to affirm that Kaifan Wang’s paintings bring together the past and the present, the East and the West. Instead, and this is one of the most contemporary aspects of his art, such notions lose their gravitational force in his work; their conceptual vigor doesn’t attain much. One doesn’t need to know any specific artist or canon to appreciate the simple beauty of these canvases. They stand on their own, indifferent to clashes with tradition or acritical homages, welcoming us into their world without passing judgment—what nowadays is saying a lot.

April 2024, Berlin

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(German version)

Der große brasilianische Dichter Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987), einer der bedeutendsten Namen der lokalen Moderne, machte einmal eine Beschwerde zu seinem künstlerischen Programm. Er sagte, dass das „Modern-Sein“ sich als „langweilig“ herausstellte und ihm nichts anderes übrig blieb, als ohne Bescheidenheit „zeitlos“ zu werden. Neben der für diese Generation typischen Vorliebe für Wortspiele stechen zwei Dinge hervor. Erstens erkannte der Dichter, dass die Moderne in gewisser Weise ein historisches Phänomen war und sich ihre Kräfte irgendwann erschöpfen würden. Vor allem aber erkannte Drummond, dass die Moderne ein Konzept war, das nur auf bestimmte Orte anwendbar war, nämlich auf den europäischen Kontext. Die brasilianische Poesie und Kunst im Allgemeinen reagierte, wie sich herausstellte, auf andere Impulse und Anliegen. Letztlich sollte sie nach anderen Kriterien beurteilt werden, nicht nach denen, die anderswo gelten. Insbesondere sollte sie nach ihrer Zeitlichkeit beurteilt werden.

Trotz der offensichtlichen Unterschiede scheint die Kunst von Kaifan Wang, die nun zum zweiten Mal in einer Einzelausstellung in der GNYP Gallery Berlin gezeigt wird, recht gut in diese Vorstellung zu passen. Die von Drummond aufgezeigten konzeptuellen Grenzen spielen auch in seinem Werk eine Rolle. Man sollte auf seine spezifischen Chiffren achten, um seine besondere Kraft besser einschätzen zu können, wenn man sich nicht in die Irre führen lassen will; Wangs Kunst ist das, wonach sie auf den ersten Blick aussieht, aber noch viel mehr.

Die primäre Neigung seiner Leinwände – Werke voller kontrollierter und doch freier Gesten, subtiler und manchmal harter Farbkollisionen und ohne einen erkennbaren mimetischen Animus – ordnet sie in das ein, was wir als „abstrakte Kunst“ bezeichnen würden, eine der wichtigsten Manifestationen der Moderne im visuellen Bereich. Außerdem zeugt die schiere Größe einer Leinwand wie „Wading Through Water (2024)“, um ein Beispiel zu nennen, von einem der konsequentesten Ansätze der Moderne: dem utopischen Wunsch, die Welt zu umfassen, oder besser noch, die Welt in Kunst zu verwandeln. Ohne klare Grenzen ist es, als ob das Gemälde in den äußeren Bereich eindringt und uns in seine Räumlichkeiten hineinzieht. Dies war der Grund für die immer größer werdenden Leinwände, die Claude Monet (1840 – 1926) in seinen späteren Jahren malte.

Keine künstlerische Analyse begnügt sich jedoch mit einer bloßen visuellen Annäherung. Während die Moderne für ihre Geringschätzung der Tradition berüchtigt war, geht Wang in seinen Werken eine sehr produktive und großzügige Beziehung zur Geschichte ein. In seinem Fall beziehen sich seine Gemälde auf Namen wie Zhao Ji (1082 – 1135), den achten Kaiser der Song-Dynastie, der für seine Gemälde und Kalligraphien berühmt war, die vor mehr als tausend Jahren entstanden. Die gleichen Dimensionen sind vorhanden, ebenso wie die Farbpalette und das erzählerische Gefühl, das auf eine Praxis hinweist, die alles in allem mehr als ein Klassiker ist – sie schwebt nahe an der Vorstellung des Ewigen/unsterblichen. Darüber hinaus finden sich am Ende des Spektrums Anklänge an die europäische Renaissance, die durch die spezifischen Farben, die Wang verwendet, spürbar sind. Die begrenzte chromatische Auswahl findet sich z.B. in einem Fresko (man denke an die verworfenen Farben an einer Kirchenwand) oder in der fließenden Ununterscheidbarkeit zwischen Hintergrund und Vordergrund. Mit anderen Worten, ein Pigment dringt in das andere ein und interagiert mit ihm, wodurch eine ständige Bewegung entsteht, die durch die gebrochenen Kreise, Spuren und Umrisse, die der Künstler anlegt, hervorgehoben wird. Was sich hinter diesen Einflüssen verbirgt, ist in jedem Fall die Annäherung von Orient und Okzident durch die Anerkennung ihrer gegenseitigen und dynamischen Befruchtung. Jenseits von Plünderungs- oder gewaltsamen Eroberungsdebatten deutet sie an, wie Ideen integriert, verändert und weiter verbreitet wurden.

Die Idee des kulturellen Rosinenpickens kommt auf. Wie viele der Titel der Gemälde andeuten, ist dies ein wichtiges Thema für Wang. Kirsche und Weide, so scheint es, drücken genau die Bedeutung von Freundschaft in verschiedenen kulturellen Kontexten aus, und erinnert uns daran, wie Ideen, die in einem Kontext entstanden sind, dann von einem anderen transportiert wurden, wie das Bild “Dames au Parasol”, das der niederländische Künstler Cornelis Pronk um 1730 schuf und das als Motiv für das in Jingdezhen hergestellte chinesische Porzellan verwendet wurde, das von der Niederländischen Ostindischen Kompanie für den Handel in Europa bestellt wurde.

Es wäre nur zu offensichtlich zu behaupten, dass Kaifan Wangs Gemälde Vergangenheit und Gegenwart, Osten und Westen zusammenbringen. Stattdessen, und das ist einer der zeitgenössischsten Aspekte seiner Kunst, verlieren solche Begriffe in seinem Werk ihre Anziehungskraft; ihre konzeptionelle Kraft erreicht nicht viel. Man muss keinen bestimmten Künstler oder Kanon kennen, um die schlichte Schönheit dieser Leinwände zu schätzen. Sie stehen für sich selbst, gleichgültig gegenüber Traditionskonflikten oder kritischen Huldigungen, und heißen uns in ihrer Welt willkommen, ohne zu urteilen – was heutzutage viel bedeutet.